Ekumenická porota na festivalu v Cannes udělila Trierovi zvláštní „anticenu“ a označila Antikrista za „nejmisogyničtější film“. Tohoto označení se ujala Amy Raphael a rozvedla jej v článku Antikrist či antižena? na stránkách Guardianu. Při vší kritičnosti tak především potvrdila skutečnost, že film je opravdu skandální. Totéž ale potvrdil třeba i článek v New York Times Lars von Trier je stále provokatérem v Cannes: „Dánský enfant terrible středního věku, jehož filmy jako Prolomit vlny a Dogville otřásají festivalem i světem kinematografie déle než deset let,“ píše zde Manohla Dargisová, „zůstává oddán svému postavení provokatéra i za cenu, že se odcizí publiku (odřízne se od něho, znechutí se mu).“
Třiapadesátiletý dánský filmař je protřelý pragmatik, který ví, že film, jenž si vydobude označení „skandální“, získává cosi jako spolehlivou výrobní značku, která mu neubírá nic z dojmu „uměleckosti“ a zároveň co do divácké lákavosti předčí i tu nejrafinovanější reklamu. A ví také, jak tuhle výrobní značku získat. Zdlouhavé sexuální scény, ve kterých jsou přímočaře ukazovány pohlavní orgány, detailně zobrazované fyzické násilí a sebeprznění – to jsou ty nejočekávatelnější, ale zároveň nejúčinnější prostředky, kterými může etablovaný provokatér vyvolat kýžené pohoršení.
Jason Solomons v článku pro britský týdeník The Observer vychází z domněnky, že Lars von Trier ve svém posledním filmu „vytvořil nejrevolučnější záběr v historii Cannes“ a „nejvíce šokující moment v dějinách filmu“. Tento moment popisuje následovně: „Vidíme Charlotte Gainsbourgovou, jak přikládá zrezavělé nůžky ke svému klitorisu a v detailním anatomickém záběru si jej ustřihne.“
Dlužno dodat, že recenzent mate ve dvou bodech: Za prvé ten, kdo si klade nůžky k výše popsané partii, s největší pravděpodobností nebude slavná Charlotte Gainsburgová, neboť detail její tváře a následný detail klína jsou ukázány v samostatných záběrech. Trier zde zjevně uplatnil svou zálibu v alternování herců s pornoherci, známou již z Idiotů. A za druhé samotný choulostivý zákrok je proveden na očividné atrapě, mluvit o „anatomickém“ detailu je proto značně problematické. I když ale připustíme, že Trierův „ustřižený klitoris“ je čímsi mimořádným v historii canneského festivalu, z širšího hlediska dějin kinematografie ničím mimořádným není. Vzpomeňme jen na dokumenty z Afriky, ve kterých je autenticky zachycena dodnes praktikovaná ženská obřízka. Vedle té je Trierův „nejvíce šokující moment v dějinách filmu“ akorát pouťovou atrakcí pro diváka v pokročilém rozkladu vnímání. Ostatně pro starší obdobu zmíněné scény se nemusíme ani vydávat za hranice Evropy a hraného filmu. Již v roce 1972 si v Šepotech a výkřicích Ingmara Bergmana jedna z hrdinek zavádí do vagíny střep jakožto výraz svého psychosexuálního utrpení. A koneckonců: Není i proříznutí ženského oka v Andaluském psu nápaditějším předobrazem tohoto údajně převratného momentu?
Programová provokace má v moderním umění silnou tradici a různé podoby. Lars von Trier navazuje na tradici filmů, které inspirovala psychoanalýza a které odhalují nevědomé a temné stránky lidské psychiky. Manželský pár v Antikristovi prožívá intenzivně fyzickou rozkoš i utrpení, tělesné prožitky obou postav jsou ale zástupné. Mají manifestovat jejich duševní stavy. S velmi podobným principem se ve filmu setkáme mimo jiné už u zmíněného Ingmara Bergmana: například v Mlčení se hlavní hrdinka dusí a pozvolna umírá v důsledku nemožnosti navázat plnohodnotnou komunikaci se svojí sestrou. Trier se sice k Bergmanovi nehlásí, avšak faktem zůstává, že v případě svého posledního filmu kráčí po cestě, kterou mu právě Bergman široce vyšlapal.
Chce nám bergmanovskými prostředky předvést v plné síle perverzi a brutálnost, které civilizovaný člověk vytěsnil hluboko pod práh vědomí, ale které přesto dřímou kdesi v jeho nitru a ovlivňují skrytě jeho jednání. Ústřední pár nemá představovat jednoho konkrétního muže a jednu konkrétní ženu, muž má být archetypem Muže, žena archetypem Ženy. Muž je charakterizován racionalitou a smyslem pro řád. Ženu charakterizují naopak ty vlastnosti, které racionalitu a řád podemílají: vrtošivost, rozkymácená emocionálnost, lstivost a mstivost, nepředvídatelnost atd. Muž je konstruktivní. Žena destruktivní. Skutečnost, že žena je oproti muži nositelkou výlučně záporných vlastností, přispěla jistě valnou mírou k tomu, že byl Antikrist označen v Cannes za „misogynský“ film, Trierův problém s ženskou postavou se tím ale zjednodušuje opět jen na společenskou provokaci.
Kdo by nestál o sex a násilí?
Charakter hrdinky se projevuje ve dvou polohách: buďto je poddajným objektem mužovy manipulace, anebo se chová vůči muži nezřízeně agresivně. V podstatě sexistický model. Žena se stává zhoubnou a démonickou, pokud se vymkne kontrole mužova racionálního řádu. Hlavní problém netkví v údajném misogynství autora, nýbrž v tom, že prvoplánově papírový ženský charakter vydává za archetypální obraz ženství. Postava, která sama o sobě nenese nic, kvůli čemu by mělo stát za to ji sledovat, je zvýznamňována a ozvláštňována například tím, že je připodobňována ke starozákonní Evě. Scéna ve spletitých kořenech stromu, kde nabízí muži své lačné lůno, může být docela dobře čtena jako odkaz na biblickou scénu, v níž Eva podává Adamovi jablko. Aby nemohlo být pochyb o podobnosti Trierova příběhu se starozákonním mýtem, tak les, ve kterém se drama odehrává, se nazývá Eden.
Trier také dovádí k lapidární doslovnosti jungiánskou metaforu lesa jakožto nevědomí, ve kterém jsou ztajeny prapůvodní duševní obrazy – archetypy. Zvláštní význam tu hraje archetyp Stínu. Jung jím označuje souhrn našich osobních nedostatků, poklesků a promarněných životních možností, ale i neosobních atavistických sklonů k destrukci. Je to právě neosobní síla tohoto archetypu, co v jednání hrdinů dochází svého bohatého naplnění. Archetyp Stínu symbolizují hororově laděné obrazy lesní zvěře. Například srnka, z jejíchž rodidel visí patrně mrtvé mládě, mluvící liška, která muži oznamuje „Chaos vládne“ či další živý lesní mobiliář.
Tento autorův snadno rozpoznatelný kalkul na významový přesah je ve zřejmém rozporu s jeho okázalou proklamací, že Antikrista nenatočil pro publikum ani kritiku. Komu jinému mají být ony „hlubší významy“ adresovány nežli kritice? Stejně tak se lze ptát: Proč by redukoval svár mužského a ženského principu v hlubinách nevědomí na divácky podbízivý spektákl násilí a sexu, kdyby nestál o divákovu přízeň?
Na rozdíl od Andaluského psa, který se zrodil z opozice k dobovým filmovým tendencím a diváckému vkusu, se Antikrist pevně opírá o nejsilnější a nejpřitažlivější trendy současné kinematografie (jakými násilí a sex bezesporu jsou) a snaží se je dovést do provokativního extrému. Psychologie nevědomí tu Trierovi posloužila nikoli jako inspirace k nové obraznosti, ale jako prostředek, jak zakrýt diváckou podbízivost jedním z osvědčených hávů „uměleckosti“. S Trierovým výrokem o tom, že Antikrista udělal kvůli sobě, je ale zároveň možné do určité míry souhlasit. Jeho poslední filmový počin se totiž neopírá o žádný žánr, ani o silné drama, ani o programový koncept. Opírá se především o autorovy vlastní fantazie, fóbie, sny, temné můry. V -tomto smyslu ho lze opravdu chápat jako jeho osobní výpověď o tom, co se mu v poslední době honilo hlavou. Otázkou ale je: Proč ze svého nitra přenesl na filmové plátno právě toto?
Jednu možnou odpověď předkládá Trier sám: aby se zotavil z deprese. Takovým poukazováním na vlastní duševní hnutí chce ale jen vzbudit dojem, že představy, které do filmu vtělil, jsou autentické, neboť vykoupeny autentickou bolestí duše. Předem se tím brání proti možné výtce, že jeho film je v mnohém nepůvodní a napodobivý.
Za pravděpodobnější, byť daleko prostší odpověď považuju to, že autor ze svého nitra pečlivě vybíral výlučně takové představy, které dokážou šokovat publikum. I při osobním východisku skončil nakonec zase u diváka. Zdá se, že pozornost publika je pro Triera tak životně důležitá, že svůj zájem o ni co nejvehementněji maskuje.
Tím, že se ekumenická porota nechala na Antikristovi strhnout jen jeho mondénním a záměrně provokujícím aspektem, promarnila svou šanci podchytit jeho duchovní slabinu. Mnich Evagrius Ponticus rozlišil ve 4. století na základě vlastní zkušenosti a monastické tradice dva druhy myšlenek: ty božské, podle nichž se dá navzdory odporu, obtížím a utrpení žít. A ty démonické, podle kterých to nejde. Ukázal tak mimo jiné, že ne všecko, co proniká z nevědomí do lidské mysli, je přínosné a následováníhodné. Lars von Trier je očividně opačného názoru. I hluboce temné myšlenky jsou podle něho hodny šíření filmovým obrazem. Ne proto, aby mohly být pochopeny a zbaveny síly. Ani ne jako vzdor vůči společenské morálce (jak to činil markýz de Sade či Pier Paolo Pasolini). Ale pro svou opojně uhrančivou přitažlivost. A pro skandalistův věhlas.
***
FILM TÝDNE
Antikrist (Antichrist) Režie: Lars von Trier Dánsko, Německo, Francie, Švédsko, ’09
Trier je protřelý pragmatik, který ví, že film, jenž si vydobude označení „skandální“, získává cosi jako spolehlivou značku, která mu neubírá nic z dojmu „uměleckosti“ a zároveň předčí i nejrafinovanější reklamu
O autorovi| Adam Gebert, filmový publicista Autor (1976) je absolvent bohemistiky FFUK a scenáristiky a dramaturgie FAMU
