René Roubíček (nar. 1922) je průkopníkem, který objevil sklo jako materiál pro moderní sochařství. Společně s manželkou Miluší, rovněž sklářkou, sbírali od konce 50. let ocenění po celém světě. Třikrát se s velkým úspěchem účastnil Expo: v Bruselu, Montrealu a Ósace. Vytvořil řadu jedinečných děl doma i v zahraničí. Od lustrů v Karlových Varech, Mostě či Washingtonu až po plastiku Pocta Mikuláši Koperníkovi, nyní v majetku UPM.
* LN Jak se vám podařilo odkrýt ve sklu materiál pro volnou sochařskou tvorbu? Vždyť koncem 50. let to bylo i ve světě novátorské.
Vždycky jsem říkal, že geniální je sklo, já mu jenom připravuju podmínky a ono všechno udělá za mě. Já pak jenom žasnu. A každá práce se obohacuje tou další, je to koloběh, který mě inspiruje. Všechno začalo po Expo v Bruselu - najednou se sklo stalo součástí výtvarného projevu. Předcházelo tomu ale velké úsilí, vždyť my jsme po roce 1948 neměli ani vlastní huť, ani brusírnu. V Novém Boru se až koncem 50. let zařídily ateliéry, které měly zakázky a tak se dalo pracovat, i když naše tvorba byla jaksi „mimo plán“. Byl to národní podnik Umělecké sklo, kde řediteloval Karel Jindra, před válkou majitel jediné české sklárny v Kamenickém Šenově. Zakázky jsme sháněli, kde to šlo, to Jindra uměl, dělali jsme i oční protézy.
* LN Co se po Expo v Bruselu hlavně změnilo?
Všechno, byl to zlom. Umělci dostali poprvé volnou ruku a chtěli jsme se předvést světu. Šlo mi o to ukázat náš současný názor na sklo ve všech možných podobách. Uvažovali jsme, s čím tam vyrukujeme. Říkali jsme si, kdo bude náš partner a co předvede. V té době mohli být naší konkurencí jedině Italové a Seveřani. Barevné sklo bylo u nás nádherné a měli jsme řemeslníky, tak jsme si řekli, že nemá cenu, abychom tam šli jen se soubory litého skla a rozhodli jsme se, že budeme dělat solitéry. A sdružilo se nás sedm autorů, například Josef Kaplický, Karel Svolinský, Jan Kotík, Jaroslava Brychtová a já. Uvažoval jsem nad tím, že když se v huti mění pánve, vytéká sklo do sklepa a vznikají krásné kusy s bublinkami. A tyhle kusy jsem chtěl použít. Nejdřív jsem chtěl dělat podlahu, pak jsem si ale řekl, že to musím zvednout a udělat umění. Přišel architekt a že prý má uprostřed pavilonu místo a jestli bych to nevzal. Tak jsem tam vymyslel trojhrannou vitrínu a udělal velkou abstraktní kompozici ze železa. kterou jsem doplnil litým, rytým a malovaným sklem, byly to nádherné barvy a tóny. Pojmenovali jsme ji Sklo, hmota, tvar, výraz. Byla to vize, manifestace za nově viděné sklo. Po Bruselu jsme měli jen my a Italové velkou výstavu v Americe.
* LN Na dalším Expo v Montrealu v roce 1967 jste vystavoval slavné sloupy, evokující proudy vody. Jak vznikly?
Když se jednalo o Montreal, už jsme byli sehraný tým včetně architektů. V šedesátých letech jsme se už definitivně utrhli. Každý rok byla výstava a pokaždé se objevilo něco nového. Ředitel NG Kotalík měl na starost výběr pro bienále v Sao Paulu v roce 1965. Vzal tam Libenského, mě a Kotíka. Říkal jsem si , že s něčím malým tam jít nemůžu, a tak vznikly sloupy. Poprvé jsem je ale vystavil na Libereckých výstavních trzích, V Montrealu byly součástí fontány a uvnitř v pavilonu jsem umístil další sestavu. Sloupy také zajímaly architekty a odtud vedla cesta ke svítidlům.
* LN Jak jste se dostal ke sklářství?
Říkám, že za to může Hitler, což třeba v Německu moc rádi neslýchali. Od malička jsem maloval, už jako čtrnáctiletý jsem měl výstavu a nikdo nevěděl, že jsem teprve kluk. Pozval si mě Max Švabinský - šel jsem tam tehdy ještě s maminkou, a že prý až vyjdu školu, můžu u něj studovat. Táta ale řekl - nejdřív maturu. Věděl o čem mluví, byl profesionální muzikant, hrál na housle a trumpetu, nakonec působil v Divadle Oldřicha Nového. Na reálce jsem měl na kreslení profesora Severu, a ten se snažil zjistit, k čemu inklinujeme. Díky němu jsem si kreslil, co jsem chtěl. Pak přišla válka, zavřely se vysoké školy a on mi poradil, abych šel studovat na Uměleckoprůmyslovou školu do ateliéru skla a monumentální malby, který vedl jeho kamarád Holeček. Byl jsem v rozpacích, co tam budu dělat, když o skle nic nevím. Prý si nemám lámat hlavu. Měl pravdu. A nebyl jsem sám, kdo se musel tak zařídit, Umprum tehdy fungovala jako AVU. V tom tkvěl obrovský základ pro rozvoj umění v 60. letech - ve všech oborech byli lidé, kteří chtěli dělat volnou tvorbu, ale tehdy to nešlo. Takže část mé generace, která se projevila ve skle, nebyla svázána tradicemi. Ze stejných důvodů studovala Umprum i moje paní, původně chtěla na filozofii. Tam jsme se také poznali. Ona je velmi tvůrčí osobnost, vždy překvapí a najde něco nového. Jaroslav Holeček před válkou učil v Novém Boru v českém oddělení školy, ale po Mnichovu musel pryč a přesunul se na Umprum, kde automaticky získal profesuru, ale měl to složité. Na škole ho moc nebrali, ani jeho žáky, ale měl jednoho vynikajícího, Stanislava Libenského. Po válce se z Uměleckoprůmyslové školy stala vysoká a ateliér vedl Josef Kaplický, u něho jsem studia končil. Respektoval každého, kdo uměl, ale když viděl, že je někdo k ničemu, byl konec.
* LN Po válce jste učil v Kamenickém Šenově. Uměl jste taky řemeslo?
Ne, to v podstatě není potřeba. Já jako nesklář jsem naopak chtěl sklářům ukázat, co se dá se sklem dělat, protože oni byli v zajetí zaběhnuté mašinérie. U skla se pokaždé musí improvizovat, pokaždé je konečný výsledek tak trochu překvapení a vymyká se kontrole. Přicházím s myšlenkou, představou, sklář pracuje vedle mě a já to řídím. Vypadá to jednoduše, ale tak to dřív nebylo, skláře jsme si museli vychovat. Museli jsme si to tvrdě vydobýt. Ono to samozřejmě nezačínalo z ničeho, byla tady Hedvika Smrčková, Ladislav Sutnar, Jaroslav Horejc, Josef Drahoňovský. Pojmem byla i železnobrodská sklářská škola, která existovala taky jako protiváha německým školám. Vždyť Smrčková dostala v Paříži velkou cenu za skleněný reliéf. My jsme se ale přehoupli přes sklo jako umělecké řemeslo ještě před Bruselem, pak už režim pochopil, že sklo je taky výborná vizitka a skvělý vývozní artikl.
* LN Stejně vás po roce 1968 dostihly potíže.
Měl jsem docela velké zakázky, dělal jsem například lustry. Tehdy při uvolnění v závěru 60. let se zařizovala naše zastupitelství v cizině a k tomu mě přizval architekt Šrámek. S tím byl ale po roce 1970 konec. Určitý průšvih byl už na Expo v Ósace. To mělo koncepci „problémy malých národů“. Moje plastika instalaci otevírala, tady se říkalo, že jsem udělal mrak bolševismu nad Evropou, ale to byl mrak-voda, zdroj života, pak následovala Libenského řeka života a zvenku běželo vojsko sochaře Janouška, které napadalo tu řeku. Ta končila velkým zvonem, který bil na poplach, aby svět chránil malé národy. Zakončovala to stěna Čestmíra Kafky. Že jde o mrak bolševismu, jsem se dozvěděl až doma. Zachránilo nás, že šéfem české účasti byl Bohuš Chňoupek, kterého udělali ministrem kultury. Já už jsem se stejně vezl, dělal jsem v Praze na sovětském velvyslanectví lustry, měl jsem za sebou jednu místnost a přišel befel, že druhou už nesmím, jelikož jsem ideově závadný. Předtím jsem dostal cenu v Německu, ozvali se mi architekti, na to jsem tedy mohl zapomenout.
* LN Jakou má dnes české sklo pozici ve světě?
Ateliérové sklo je na tom dobře, pořád jsme velmoc a zvou nás do ciziny. Na rozdíl od nás tam ale mají fantastická muzea skla, třeba v Dánsku, Japonsku, Americe. Sklo je šperkem dneška, my máme tradici a úroveň, ale na sklářské muzeum nejsou peníze. A to je ostuda.
